Teatro trono-arte que se hace abrazo

Búsqueda hacia y desde la descolonización del cuerpo

Iván Nogales Bazán
Publicado en mayo 2017 en La Migraña 21
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Acción Primera.
Por qué existe el Teatro Trono

La aparición del Teatro Trono es espontánea, o más bien derivada de otras prácticas, y es a la vez inicio, continuación y causante de nuevas experiencias. Es negación de lo que no quiere ser y reafirmación de sí mismo.

En la década de los 60, 70 y 80 un movimiento de Teatro Popular1 en América Latina afirmaba su existencia en relación a otro que no tenia apellido, solo era Teatro. Como parte de este movimiento denominado según las circunstancias de varias maneras: teatro alternativo, subversivo, sociológico, del oprimido, underground, más conocido como Teatro Popular, nace el Teatro Trono en 1989.

Era importante la afirmación negando lo que no se es: Teatro de élite. Se acusaba a los actores de la vereda de enfrente de oficialistas, elitistas, defensores del statu quo, bufones del rey, antipopulares. Y de este lado, quienes éramos todo lo contrario.

En el origen Trono se reconoció como Teatro Popular, pues asumía que constituía la definición más adecuada del momento, porque este término ambiguo pero políticamente muy eficaz, definía un arte que pertenecía al pueblo o buscaba aquello.
Habíamos tomado muy a pecho eso de buscar en y desde el pueblo: teatro para el pueblo, en el pueblo y del pueblo2. Ir a desparramar como mesías la buena nueva del cambio, y mejor si en el propio lugar nos apropiábamos de espacios físicos para hacer una tribuna de arte junto a los pobladores y por último -esto tomó mucho tiempo entenderlo- que la más alta aspiración era lograr que los sujetos populares fueran actores de su propia vida a través del lenguaje escénico. Ir a las comunidades para visitar y dialogar, acompañar y debatir, siendo testigos de un proceso comunitario, llenando nuestras expectativas con las expectativas de los pobladores y no a la inversa.

En esta nomenclatura de posibilidades fuimos buscando-haciendo. El hacer como un definidor del ser. Así trabajamos con jóvenes de barrios periféricos, mujeres marginadas de la sociedad y de la propia familia, hijos de mineros en centros mineros del sur de Bolivia, eventualmente campesinos. Y por último, tratando de ser coherentes con esta búsqueda de poblaciones -grupos excluidos, marginados- busqué, deliberadamente, trabajar con niños de la calle, en un centro de rehabilitación dependiente del Estado denominado clínicamente como Centro de Diagnóstico Terapia Varones (CDTV).3
Nació el Teatro Trono con la democracia como modalidad de convivencia, al concluir tres décadas de un movimiento de Teatro Popular, polifacético, explosivo.

Acción Segunda.
Al interior del Centro de rehabilitación de “menores” de la calle

Un chico resumió la condición de estar en este Centro:

“…como explico, a ver, es como si fueras una pulguita y te metieran en el centro de un tubo enorme de cemento y nunca ves nada aunque saltes mucho”.

Cuentan que hubo un caso extremo, cuando alguien salió para siempre, dejando su alma como un trapecista en los techos de esa enorme casa, mientras su cuerpo intentaba la huida entre los tejados estrellándose en el tubo de cemento del patio.

Fueron los chicos quienes re-significaron el Centro al nombrarlo como “Trono”, porque provenía de la palabra tronar: quebrar algo, destrozar, troné, he tronado, por lo tanto, estoy en el Trono. Y como Trono es un símbolo de poder monárquico, a tono de burla decían ellos, que cuando la policía los cogía por alguna fechoría común, por la cual llegaban a este centro, “estoy en mi trono”, “vivo como un rey, tengo cama, comida, cuidado especial, no me falta nada”. Cuando tuvimos que bautizar el grupo de teatro con un nombre circularon varios afines a su cotidiano como: libertad, justicieros, saltar al vacío, etc. pero alguno de los chicos sugirió continuidad con el mismo nombre, alegando más o menos lo siguiente:
¡Iván no ve que nos has leído un poema -algo así- donde decía bien clarito que los changos (chicos) somos los verdaderos reyes de la imaginación y la fantasía! Entonces, seamos un Trono de verdad.»

Todos votamos porque fuera un Trono nuevo, resignificando, en ese mismo instante, un nombre que estigmatiza, proveniente del mundo del hampa. Nació el Teatro Trono entonces en un centro punitivo. Yo estaba en la cruzada del arte desde el pueblo, entonces, debía quedarme con ellos hasta que la cosa marchara y por cuenta propia dieran un destino independiente al grupo, así yo poder ir a otro ámbito a cumplir la sagrada misión, de evangelizar, teatralizar, satanizar, transformar el mundo a través de las artes.

Una Línea Mágica

El teatro popular era un feliz encuentro con un grupo de harapientos que no tenían nada que perder, fue una catapulta que movió todo un mundo desde ahí adentro. Buscando nuevos ejercicios para estos nuevos actores en un cotidiano de nuevos retos y experiencias, un día de esos trazamos en el piso de madera vieja, una línea mágica hecha con un pedazo de tiza blanca. Y se diferenció siempre la vida “real” y la fantasía que vivían en esos momentos de viajes por personajes, contextos, tiempos y espacios multidimensionales.

La fantasía hacia más real lo vivido. La fantasía empezó a tener ese doble filo de distanciarse para sentir y entender mejor lo que se vivía. Distanciarse para ver mejor. El teatro cumplía su función de cuestionar y construir cuestionadores del mundo real así como es, para pensar en otro mundo posible, así como gustaría que fuera, como debería ser. El espacio reducido del grupo era un ensayo de esos posibles imposibles, de un futuro que no existirá, pero que al mismo tiempo existe en ese espacio. Empieza a existir lo que parecía no poder ser, deja de ser, por lo tanto, inexistente, se esfuma aquello que niega su existencia, así la fantasía se afirma, se hace realidad. ¿Es fantasía? Cada vez que se repite el ritual del “debería ser”, éste aflora, existe, es. Ensayamos jugando lo que no somos, lo que podríamos ser. Somos eso que queremos ser también. Lo contenemos, es inmanente, pero lo es en tanto le permitimos que sea, pero al mismo tiempo existe sólo cuando esa inmanencia es alimentada de un deseo de existencia. Así la fantasía cumple ese rol revelador, de ser más realista que la propia realidad, que más bien esta empañada de múltiples capas de fantasía negadora, fantasía ajena, de inexistencia embadurnada de un crudo realismo, que nos paraliza, atonta, inacciona, adormece, seduce, conforma. La realidad es fantasía y la fantasía realidad.

La Locura de Ser Otros

Los psicólogos y el psiquiatra del Centro (CDTV) no estaban muy de acuerdo en que el teatro ayudará a los chicos del Trono. Porque ellos decían que tenían fracturadas sus vidas y lo que necesitaban más bien era no entrar en una crisis de identidad:

“Necesitan saber más quienes son ellos, delimitar y fortalecer una identidad. Y el teatro los invita a entrar en otros rumbos de otros personajes que no son ellos, que los despersonaliza, los fragiliza”.

Por el contrario, mi argumento fue que justamente esa dimensión de ingresos y salidas de otros mundos, haría de ellos personas con capacidad de relacionamiento y de respeto hacia los otros y que se encontrarían a ellos mismos a través de los otros:

“No los despersonaliza, los enriquece descubriendo los otros rostros ocultos de ellos mismos”.

Por eso quizás decían que estoy loco, que estamos locos. Los locos son aquellos que explicitan su esquizofrenia. El Quijote se abre a hacer florecer ese otro que lo hace más él, negando su acomodada vida de estanciero como Alonso Quijano. Y sabemos de El Quijote como tal, y el otro, el que lo negaba, pasa a un segundo plano. Mi argumento con ellos fue éste. Y que si la locura es una vía de encontrarse entonces que viva la locura. De todas maneras, con honestidad de qué cordura estaban hablando acerca de ellos. Más bien, había que conducir esa locura maravillosa a límites creativos que los rearmara como ellos quisieran y no a partir de un diseño psicologista, de una escuela de personalidad X. No estoy totalmente seguro de que ellos hayan o no estado equivocados, y lo más probable es que sus argumentos tuvieran toda la razón del mundo. Pero es otra razón diferente a la mía, a la nuestra. Me negué a que seamos conejillos de indias de una razón tan ajena a nuestras propias búsquedas.

Los chicos y chicas siguieron desdoblándose todo el tiempo, en uno, dos, más, múltiples otros. Cierta vez, Chila me dijo:

“Oye Iván, me gusta ese Antonio Cuin (Anthony Queen), ¿hace de todo no?. Yo también, me gusta ser tantos personajes, solito yo ¡ucha! increíble, en esta obra tengo hartos personajes…”

Nuevamente los ojos, siempre los ojos, como saltan, brincan, vuelan, claro, es que está loco de ser él mismo siendo otros.

Acción Tercera
Una Ciudad en las Nubes: El Alto

Fue una verdadera locura poética vivir con siete chicos de la calle en una casa que en ese momento era un dormitorio de seis por tres metros y medio. Siete años sobreviviendo. Si no se actuaba en la calle o una plaza no se comía. Siete años buscando obsesivamente sentar las bases de un grupo de teatro popular independiente, que pudiera romper la tragedia del teatro boliviano de no tener tradición de grupos de teatro independiente de larga data. Había que romper el maleficio. Tendría que aparecer un grupo de teatro que sobreviviendo siete años pudiera romper el maleficio. ¿Por qué no El Trono? Sonaba grandilocuente y pretencioso, mas así lo decidimos.

De ahí en adelante Trono y El Alto se nutrirían mutuamente construyendo un teatro con identidad local. Modestamente, esta conjunción puede parecer desmedida, porque El Alto es una realidad de hecho, mientras que Trono es un inesperado, que se adhiere a este contexto que es indiferente, en un inicio, a las acciones del grupo de actores, que acuña en palabras e imágenes una parte no visible de esta ciudad, buscando de varias maneras la exposición de un imaginario a través del arte escénico.

Trono no sólo es parte de El Alto porque vive su cotidiano rutinario, sino porque la expone y se nutre de la cotidianidad remota, actual y el devenir imaginado de sus pobladores; pretende ser una memoria de crónicas corporales, de absorber como actores un destino colectivo en una maraña de luchas sociales omnipresentes en los movimientos sociales o fragmentos, retazos de movimientos sociales que esta ciudad absorbe en cada instante. Trono es un teatro esencialmente alteño.

La memoria minera es un componente muy importante de la vida en El Alto, así como la cultura aymara alteña5 y las luchas sociales contemporáneas que han transformado la historia de Bolivia. Este país esta atiborrado de códigos coloniales y una lucha incesante por descolonizarse. Y son los mineros e indígenas protagonistas de los cambios sociales más importantes de la historia boliviana. En los últimos años emergen nuevos actores sociales, como ser mujeres, indígenas, vecinos de ciudades como El Alto, jóvenes y las batallas definitivas de los cambios sociales de este siglo XXI se han realizado con estos nuevos actores sociales y en la ciudad de El Alto. La Bolivia de este nuevo siglo es producto de los movimientos sociales fundamentalmente alteños. Bajo la batuta de estos movimientos Evo Morales es el primer presidente indígena del país.6

En este contexto, Trono pasa paulatinamente de ser un pequeño grupo de muchachos que vivieron en las calles, a un grupo conformado principalmente por jóvenes alteños, y con estos proyecta nuevos rumbos. Desde nuestro arribo al barrio, los vecinos acogieron generosamente a estos chicos que vivieron en las calles, aunque por supuesto muchos de ellos con susceptibilidad y dudas por el prontuario policial que cargaban esos cuerpos, historias repletas de heridas, solo posibles de ser sanadas con paciencia, tiempo, compromiso y mucho arte en sus vidas y las nuestras. Fueron construyendo un futuro como creadores, artistas populares. El famoso plan de vida fue logrado para la mayoría de ellos, con ellos, desde ellos. La idea del cuerpo protagonista en el armado de una vida y con el arte como el cemento de las mismas se fue perfilando paso a paso, cuerpo a cuerpo.

Decidimos abrir paulatinamente el grupo a los jóvenes del barrio de ambos sexos, y los ex-pandilleros con el estigma de la calle, acompañados de los jóvenes del barrio con una presencia femenina significativa, pasaron a otra vida, algunos se fueron o abandonaron, cumplieron un ciclo como personas y como miembros del grupo. Pero el Trono como grupo de teatro debía continuar.

Acción Cuarta
Teatro Trono da nacimiento a la Comunidad de Productores en Artes (COMPA)

COMPA existe nominalmente desde que el teatro Trono nace en el CDTV, pero es en El Alto donde adquiere cuerpo físico visible, significativo tanto en infraestructura como un equipo humano sólido que representa otro momento. Las etapas previas ya daban señales claras de esto. El nombre COMPA ya existía desde el inicio de la experiencia de Teatro Trono. Como la mayoría de los integrantes del grupo eran muy pequeños y aún la categoría “menores” no estaba cuestionada, y era parte del léxico común que denominaba a los niños y adolescentes, entonces COMPA significaba en esta etapa germinal, Comunidad de Menores Productores en Artes, y ya habíamos pensado que al crecer esos muchachos, el nombre cambiaría ligeramente pero la sigla permanecería. Estaba imaginado de esta manera para plantar la semilla de un grupo con sólidas bases de permanencia.

Y desde entonces ya teníamos la certeza que las cosas existen cuando las sueñas, y la fuerza de esa obsesión materializa el sueño. Cada vez que la contábamos iba tomando más cuerpo, se delineaba, absorbiendo otras semillas, de otros cuerpos que también la cuentan, la imaginan, sueñan, y así su existencia transcurre como toda tradición oral, en un ámbito mítico, misterioso y al mismo tiempo concreto, real. Volvemos siempre a estas dimensiones especulativas, lo real es siempre sueño todo el tiempo, la imaginación es realidad migrando y viceversa. Y después, tiene vida propia, porque sucede que muchas veces puedes estar agotado, cuando parece que las fuerzas te abandonan, es el temple de ese sueño que te sacude de las solapas y te lanza nuevamente al rodeo. Esa quimera ya no es propiedad solo tuya o del grupo, porque de tanto narrarla es un bien colectivo más amplio. Los cuerpos estamos atravesados de sueños, el sueño es cuerpo claro. Muchas veces, la ardua tarea del Teatro Trono, en tantos años de caídas, errores y el trampolín militante de volver a erguirse para continuar la marcha, se detenía. Las fuerzas flaqueaban.

En la formación, construcción y afianzamiento de valores de los actores, fueron necesarios materiales multidisciplinarios, tanto en cine, textos, poesía, etc. Sobre todo, el Teatro Trono es una experiencia única y original, no la sola prolongación de alguna experiencia concreta, sino una particular forma de intervenir en la comunidad.

Rescatamos todos los aportes posibles y respetamos cada una de las que existieron, existen, pues absorbimos de todas y cada una al mismo tiempo, y por lo mismo nos reafirmamos en nuestra propia particularidad. Son otros que contenían a Trono y COMPA, y cuando emergen, adquieren identidad propia, desde el Teatro Trono inicialmente y posteriormente COMPA como semillero de otros que nacen y nacerán desde su influencia. Un devenir del ser. Un mirar hacia atrás, afirmándose en el presente y mirando el devenir. El grupo y la comunidad, el entorno, el barrio, quienes serán agentes de escucha, consulta, sugerencia, e implementación de metodologías en la comunidad, otros centros culturales, parroquias, y sobre todo en escuelas públicas.

Del Teatro Popular a la Teatralización de la memoria colectiva

Diversas influencias han configurado el Teatro Popular en las décadas del 60 al 80. Un teatro independiente de la lógica estatal y de toda lógica institucional. Era la prolongación del hacer político partidario a través del teatro, una visión instrumental que acabó siendo una constante con variantes incluso hasta nuestros días.
Este Teatro Popular se caracterizaba por algunos principios básicos. Un teatro identificado con las aspiraciones populares y su destino histórico, esto es la revolución socialista. Esta adscripción a las aspiraciones de cumplir la misión histórica del pueblo, hizo de este teatro un propagador a manera de vocero estético de la revolución en puertas. Hoy sabemos que la verdadera hazaña no fue haber delineado la correcta línea ideológica o corriente vanguardista más sobresaliente o tenido impactos mayúsculos. La hazaña mayor es haber permanecido y estar vigente a pesar de los cambios de contexto.

Teatro Trono fue parte activa de esta corriente, y muchas veces impulsó la continuidad de eventos donde este teatro confluye. Nos hemos definido como un Teatro Popular, y en algún momento a raíz de la conmemoración de los 500 años de colonia, y con el tema de la memoria en boga, decidimos ser fundamentalmente un teatro que teatralizaría la memoria colectiva.

Si intentamos explicitar al Teatro Popular con una imagen que aporte a clarificarlo, debemos referirnos a que los grupos escogimos obras como «Érase una Vez un Rey» de un grupo emblemático chileno, o «Historias para Contar» donde una parte esa Historia del Hombre que se Convirtió en Perro, del gran dramaturgo argentino Oswaldo Dragún. Y las creaciones colectivas locales de la época tenían la modalidad discursiva, la trama de este tipo de obras asentadas en modelos, arquetipos. Intentamos de alguna manera hacer nuestros propios Misantropos, Hamlets. Aunque los personajes tuvieron nombres, estaban elaborados en una mirada arquetípica de la sociedad. El burgués, el ávaro, el explotado, etc. Era frecuente ver en las obras al Tío Sam, con sombrero de copa alta, y traje con bandera estadounidense.
La definición como un Teatro de Memoria Colectiva permitía otras búsquedas: Memoria de culturas, comunidades, colectivos y personas. Los discursos políticos vistos no como slogans ni laberintos esotéricos analíticos sociológicos de interpretación de la realidad. Ya no sólo la ciencia social que impone herramientas de análisis. Estas se mantienen y son útiles, pero los personajes de las obras, las formas de construir una dramaturgia, toman otro matiz: escuchando a la gente, de y a quienes decíamos representar.

Este fue el paso central del Teatro Popular a la teatralización de la memoria colectiva. Del gesto de un estereotipo al gesto de un personaje, y de allí al gesto de los sujetos populares, gente de la comunidad. Un reconocerse en la memoria local, en los fragmentos de un cotidiano antes no visible como fuente de creación.

Los personajes de las obras tenían nombres basados en personajes reales. Una especie de Teatro documental. Así la epopeya de la resistencia político cultural paso a formar parte del repertorio de obras con rostros de héroes comunitarios que salieron a luz por montones. El escenario empezó a cambiar de aspecto, porque los actores de usanza empezaban a ser otros ocultos. Cambian los actores y también los públicos eran otros.

De la teatralización de la memoria colectiva a la descolonización del cuerpo

Las obras en esta etapa son una búsqueda de una narrativa de la cotidianeidad. Hablamos mucho sobre que cada rincón oculto, por muy oculto que pueda parecer es un Macondo7 fecundo. Nos distanciamos aún más de una ciencia que objetualiza, cosifica a las personas, en interpretaciones estadísticas, meros números.

Desde el teatro propusimos enaltecer seres concretos, historias concretas susceptibles de ser narradas, expuestas como epopeyas que sellaran la historia desde los vencidos. Así las propias historias de por ejemplo chicos de la calle sean escenificadas, al mismo tiempo que trataran de explicar e interpretar la desigualdad, injusticia, inequidad, explotación, etc. Develar desde esas historias mínimas la parafernalia de las totalidades y de esta manera se entendieran como historias máximas.

El Teatro Popular previo, está contenido en esta nueva fase tomando otro carácter, es otro momento de búsquedas. Seguimos reclamando nuestra pertenencia al movimiento de Teatro Popular, que más bien por inanición, por falta de grupos que la alimenten como un espacio de confluencia, tiende a desaparecer. Como grupo de teatro, organizamos dos Encuentros Nacionales de Teatro Popular8 ratificando nuestra adscripción, y al mismo tiempo proponiendo alternativas para su continuidad.

Paulatinamente llegamos a una última fase en la cual nos encontramos actualmente y es la propuesta de Descolonizar el cuerpo a través del teatro y posteriormente como una ampliación de acercamiento y diálogo con todas las otras disciplinas artísticas, creadoras, por lo tanto, Descolonización del Cuerpo a través de las Artes. Pasamos paso a paso, de una propuesta macro sociológica, a una explicación minimalista desde la potencia expresiva más importante con la que contamos en el teatro: El cuerpo.

De la descolonización del cuerpo a través del teatro a la descolonización del cuerpo a través de las artes

Después de trabajar con historias concretas de personas de la comunidad, de miradas desde lo comunitario, concebimos que la categoría que representa y se acerca más al Teatro Popular que practicamos sea el de Teatro Comunitario.

A pesar de ser con seguridad diferentes a una media de los habitantes de El Alto (¿cómo es posible definir eso en una población donde la mayoría son artistas de la sobrevivencia?) pero asumamos que no somos lo común en el barrio. Pero eso que es “raro”, es ahora parte de la “piel” del barrio, somos los raros del barrio. Explicitamos esa diferencia del barrio, de la comunidad. Y como tal configuramos la identidad barrial. Los vecinos de esta comunidad con el pasar del tiempo explican su barrio con nosotros, no a partir de nosotros, hasta el punto que no sea posible imaginar el barrio sin nosotros. Somos parte constitutiva del barrio. Contamos historias del barrio y somos parte del mismo.

Hoy, la casa que hemos construido, de 7 plantas -un tributo a los mercados de pulga del mundo- es la casa más visitada del barrio y quizás la más visitada de El Alto. Los vecinos la han incorporado a su imaginario, -no tenían otra- un símbolo de lo que representamos para el barrio.

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Iván Nogales Bazán

Actor de teatro y ejecutivo del movimiento de cultura viva comunitaria. Formó el grupo cultural COMPA el año 1989 bajo su dirección, quien junto a un grupo de niños y jóvenes de la calle conforma el Teatro Trono. Proviniendo de una tradición de teatro político, independiente y de vanguardia, Iván Nogales decide consolidar una experiencia madura de teatro, desarrollando la experiencia con estos jóvenes a quienes forma y acompaña a través de herramientas artísticas, incentivando sus capacidades creativas, estimulando la necesidad que tienen de contar sus propias historias desde la poética de un lenguaje teatral de calle.