Casa Nacional de Moneda de Potosí

El museo como espacio de emancipación cultural

Vladimir Gerardo Cruz Llanos
Publicado en agosto 2017 en La Migraña 23
Rounded image

Contexto histórico

El núcleo más visible de la Casa Nacional de Moneda, esta signado por la historia de la minería colonial y sus productos culturales; sin embargo, en ese discurso subyace una realidad subalternizada, nos referimos al mundo indígena y sus formas sociales, culturales, políticas, por ello, la perspectiva de generar nuevos contenidos en el discurso histórico es un proceso que se debe asumir críticamente. En ese marco, el museo se constituye en un espacio de los combates de la historia entre lo colonial y la historia de los mundos quechua y aymara, lo que deviene en la generación de narrativas que descolonicen el sentido de la historia que subyace en las representaciones narrativas del actual museo.

El contexto del cual surge el Museo de la Casa Nacional de Moneda, está circunscrito a la historia de la minería colonial, la consecuencia más inmediata de este hecho histórico es la configuración de cambios en todos los ámbitos del mundo indígena; entre los más notables está el surgimiento de nuevas formas de expresión de la cultura: la pintura y la arquitectura.

1. Umbrales de la minería potosina: breve reseña

Potosí, es un hecho fundamental en la historia del surgimiento del sistema del capitalismo mercantilista del siglo XVI, en el contexto continental y mundial de producción de metales preciosos. La conquista y dominación del continente americano por occidente estuvo signado por la búsqueda insaciable de la extracción de metales preciosos, especialmente del oro y la plata. Entre 1550 y 1800, las colonias de Portugal y España en América favorecieron al desarrollo de la economía global con más del 80% de la plata y más del 70% del oro producido en el mundo.1 Las cifras que ofrece de Cross, en su texto clásico son más que elocuentes respecto del proceso de producción de plata en América, en el contexto mundial, y permiten además observar los aportes realizados por los grandes espacios americanos.

En ese contexto, Potosí, dependió predominantemente de la fuerza de trabajo indígena. Durante el período colonial se apeló a diversos sistemas para organizar el trabajo indígena, la relevancia de cada uno de ellos fue transformándose de acuerdo a las demandas del emergente mercado capitalista europeo de metales preciosos, en el sistema de explotación y saqueo coexistieron en algunos casos: indios de encomienda, indígenas en condición de esclavitud (especialmente en las primeras décadas coloniales, las llamadas “piezas”), indígenas trabajando bajo sistemas de reclutamiento forzado y trabajadores asalariados libres.2

No cabe duda que la producción argentífera colonial, de Potosí, ha inspirado investigaciones ya clásicas que constituyen referencias obligadas tanto para el caso como para la historia de la minería latinoamericana en general. La historiografía hace referencia a una serie de ejes temáticos y problemáticos: la construcción de estimaciones de la producción total de plata potosina y debates derivados, las relaciones entre la minería prehispánica y la colonial, los diferentes tipos y etapas de la organización de la producción minera, las regulaciones y prácticas sobre la organización de la mano de obra, así como los extensos debates y pujas de intereses que se desplegaron para modificar la organización de la producción y el trabajo minero.

Sin duda, esta breve reseña nos da una pauta de la importancia de los cambios históricos que generó el surgimiento de la minería, lo que más tarde también genera grandes cambios a niveles de la cultura.

La escuela potosina de pintura.

Los cambios que generó la minería se hicieron patentes en la amalgama de la cultura indígena con la cultura barroca, los rasgos básicos del estilo barroco se transmitieron a América fundamentalmente por medio de la enseñanza de los religiosos, que utilizaban estos libros o estampas que contenían obras realizadas por artistas europeos. Una de las principales características del Barroco americano es la importancia que adquirió la arquitectura con respecto a las otras artes. Esta propuesta se debe a la necesidad de crear iglesias para recibir a las poblaciones recientemente cristianizadas. Otra característica importante es la rica decoración de las fachadas y los interiores de los edificios. Una característica notable es que la pintura pasa a manos de artistas mestizos e indígenas que fueron formados y entrenados en los talleres de los maestros del periodo precedente, quienes comienzan a formar las escuelas que definen el genio peculiar de cada región.

La influencia de la estética de Zurbarán, fue una de las influencias más relevantes, el gusto del claroscuro, de la luz y de las sombras. Fue el pintor que más influye en América. Su influencia fue esencial en surgimiento de la estética barroca en la escuela potosina. Esta escuela es diferente a otras escuelas del virreinato del Perú. Se llegó a transformar en un centro artístico importante. Bajo la tutela de uno de los maestros se formó el pintor barroco más importante del Virreinato, Melchor Pérez de Holguín. Se fue muy joven a Potosí, allí aprendió el arte de la pintura. Nació en 1660, firmó su primera obra en la Villa Imperial de Potosí en 1687. A su muerte, deja numerosos discípulos e imitadores y un siglo más tarde será recordado bajo el sobrenombre de “Brocha de oro”.

La Escuela Potosina durante el siglo XVII muestra cierto tenebrismo, ya que los temas se centran en la figura humana, de influencia netamente española. Sus principales representantes son Francisco de Herrera y Velarde, Francisco López de Castro y el renombrado maestro Melchor Pérez Holguín. Posteriormente en el siglo XVIII Gaspar Miguel de Berrio y Luis Niño, alcanzan un prestigio notable. Considerando las obras de Holguín en su conjunto, llama la atención su composición, su tendencia a achatar los personajes y su universo. Este estilo de achatamiento, sobre todo en sus cuadros de gran tamaño, da fuerza, firmeza y originalidad a su pintura. Se puede encontrar una estilización aquí, el hombre se sienta aplastado por la naturaleza, por su hostilidad y su inmensidad, se siente insignificante y se refugia en las profundidades de su espíritu, solo frente a Dios.

La etapa en que alcanza el más alto nivel la pintura potosina es llamada “el barroco mestizo” entre 1700 a 1790. Se evidencia una disminución de la influencia europea y española y surgen los valores nativos mezclados con los aportes del arte europeo. Es la expresión máxima del arte americano. Los artistas producen una serie de obras religiosas, los talleres aumentan su producción, aparecen pinturas anónimas y el arte se extiende a la población. Se distinguen tres etapas en la obra de Holguín: la primera se caracteriza por tonos grises y temas inmutables: asambleas y ascetas. Hacia 1708 su pincel se ilumina con las grandes composiciones de San Lorenzo. La serie de la Merced en Sucre, pertenece a este periodo.

A partir de 1714, sus pinturas se hacen más delicadas, sus personajes más achatados. Las Santas Familias rodeadas de paisajes idílicos, obras en las que se observa la influencia flamenca. Una de sus obras más representativas del primer periodo es la del Cristo alimentando a San Pedro de Alcántara. El personaje de San Juan de Dios rodeado de flores y de pan, es característico de su estilo realista. La soltura del pincel y las magníficas expresiones de los personajes hacen de esta pintura una obra maestra.

El discípulo más destacado de Holguín es Gaspar Melchor de Berríos nacido en 1708. En sus primeras obras, sigue de cerca a su maestro, pero con el tiempo crea su propio estilo. Sus cuadros de transición, como El Patrocinio de San José, describen dos mundos diferentes: uno terrestre, en el cual los personajes están estructurados a la manera de Holguín, el otro celestial, con figuras brillantes y más convencionales, recordando las escuelas de Cuzco y del Collao.

Berríos abandona luego el estilo de Holguín para dedicarse a una pintura convencional, revestida de oro. Es un maestro singular, que trabaja hasta 1761. Las obras más importantes de la escuela potosina en la época del barroco se guardan en el Museo Nacional de Arte (La Paz) y en el Museo de la Casa de Moneda.

Son estas la razones que subyacen en la perspectiva de una visión colonial mal interpretada en el actual Museo de la CNM, las discusiones sobre el rol del museo en el actual proceso debe hacer hincapié en su crisis institución anclada en los valores coloniales y proyectarse a una transformación socialmente relevante en el sentido de reinterpretar la historia de la minería de la plata como un proceso de saque de los recursos naturales, además de hacer hincapié en la historia económica del país y del mundo.

Reflexionar los sentidos del Museo de la CNM es indagar en las narrativas de la dominación y la resistencia. Además de interrogarnos de manera rigurosa sobre la serie de tópicos que demandan hoy una respuesta desde la sociedad y sus prácticas culturales. De lo que se trata, en definitiva, es de explorar el horizonte en que las narrativas, de la historia se despliega hacia horizontes más críticos respecto del rol que deben cumplir los museos en el actual proceso histórico.

2. Pensar históricamente el museo

Dicho asunto no puede, afrontarse directamente, es necesario recurrir a la historia. Pues, existe una razón primordial. Nos referimos al sentido del museo y su narrativa histórica que es un hecho consubstancial a ella, dado que sus contenidos devienen de las formas de la reproducción del poder y sus prácticas culturales. Las narrativas del museo participan de forma frecuente de un horizonte discursivo particular dentro del cual cobra su significado concreto como representación de un periodo de la historia. Un museo es el espacio donde los objetos, imágenes, textos y actividades de orden cultural adquieren sentido a través de una narración, así mismo, pretenden estimular una experiencia del tiempo histórico de donde deviene los objetos. En el museo se busca a través de representaciones museográficas relatadas una posible explicación del pasado. Los itinerarios museológicos se constituyen en recorridos de la historia con el propósito instituir en la conciencia del visitante una idea de la historia, sus cambios y sus protagonistas, por ello el observador transita a un mudo de referencias explicadas desde un punto de vista; por otro lado, se establece un reconocimiento de los actores del pasado; paralelamente se establece el paso del tiempo, los cambios o continuidades de la sociedad; y finalmente la relación del pasado con el presente. De esta forma se estructura lo que se denomina el relato social, expresado en el guion museológico.

La representación de la historia a través del relato no neutra, pues, expresa juicio de valor sobre los procesos históricos que se narran. El juicio genera un juego de intenciones sobre el sujeto, además de expresar acciones interpretadas desde el canon del poder. Lo que provoca sentimientos de la psicología de los visitantes; nostalgias por lo que paso, arrepentimiento sobre lo negativo y frustración por la imposibilidad de lo realizado. El relato histórico, en el museo se constituye en una estrategia pedagógica de dominación, a través de la museografía y sus narrativas que estructuran los materiales del pasado una experiencia presente de mundo, induciendo a una falsa idea identidad y pertenencia con significados descontextualizados de la historia.

En definitiva, las narrativas que se articulan en el museo de la CNM, explican el “pasado” colonial como un hecho esencial en la identidad de los potosinos, en este sentido la historia tiene relación con ideal pedagógico de la historia que se fundaba en una idea de la temporalidad ordenada como repetición.

3. El museo como patrimonio

La perspectiva de patrimonio que se emplea con frecuencia en relación al museo está ligada a la de cultura, la matriz conceptual que mantiene rasgos de la matriz occidental céntrica que establece diferencias respecto de la definición de lo que se considera patrimonio y qué no; además de definir que bienes culturales tienen valor y cuáles no. El canon occidental estatuto de los valores estéticos, filosóficos y de las creencias niega e invisibiliza lo ajeno a su canon, en el caso del ande lo indígena, el ocultamiento de las culturas indígenas, durante mucho tiempo ha evitado el reconocimiento de la producción cultural como un hecho epistemológico y cultural.

Los museos se han constituido en depositarios de la lógica de la acumulación de bienes culturales como bienes de capital, acumulación de colecciones ordenados por la lógica preciosista de la cultural victoriana. La museografía basada en la visión de patrimonio, hace del bien cultural un objeto seleccionado de acuerdo a criterios políticos, históricos, filosóficos, estéticos, culturales y económicos que no consideran a la sociedad, salvo para difundir la narrativa de la dominación cultural, que responde a un mundo cosificado, sin tomar en cuenta, la presencia y existencia de los seres humanos, para quienes el patrimonio es vital a su vida cotidiana que se entrelaza en la red de las relaciones sociales que son parte de un espacio y tiempos concretos.

4. Narrar el museo

El carácter del guión museológico es un hecho textual y narrativo que facilita el acto de comunicar la historia. Es en ese acto de decir donde radica el sentido de dominación cultural. A pesar de la polisemia del término narrativa, se puede iniciar su comprensión a partir de reflexionar la forma simple narrar. El Diccionario de la RAE define como: “Contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios”; un historiador erudito escribe que “en latín medieval historiare era lo mismo que narrare o que dicere” (Topolsky, 1992: 49). Otra perspectiva del narrar, es la construcción del sentido y la comprensión de la relación narración/descripción: el significado, de la narración se entendería, en contraste con la descripción, relatar de forma expresa los hechos acaecidos como configuraciones del desarrollo de una acción. En el prefacio de Metahistoria, Hayden White escribió:

“Considero la obra histórica como lo que más visiblemente es: una estructura verbal en forma de discurso en prosa narrativa. Las historias (y también las filosofías de la historia) combinan cierta cantidad de “datos”, conceptos teóricos para “explicar” esos datos, y una estructura narrativa para presentarlos como la representación de conjuntos de acontecimientos que supuestamente ocurrieron en tiempos pasados.” (White, 1992: 9).

Por su parte Spivak advierte:

“Esto no significa describir las cosas ni tampoco privilegiar la narración de la historia como un imperialismo que da la mejor versión de la historia. Más bien, se trata de ofrecer un aporte a la idea de cómo una explicación y narración de la realidad fue establecida como una norma.” (Spivak, 1998: 189).

En esta perspectiva, las narrativas del Museo de la Casa Nacional de Moneda, reflejan las formas de dominación colonial, que subalternizan la condición histórica del otro, los territorios usurpados no sólo son de orden geográfico, se desplazan a la condición de la dominación cultura, expresada en sus relatos de la representación histórica que circulan en el museo a través de sus colecciones sobre todo en la de pintura virreinal. Las narrativas no cuentan la usurpación territorial, geográfica, histórica, cultural y política de los quechuas y aimaras. Es decir, la subalternización de lo “indio”. En este sentido el Museo se constituye en una metáfora de la negación e impunidad. Narrar la historia desde los territorios reconquistados es reinterpretar la historia, por ello el sentido del museo debe resignificar los objetos y generar una narrativa que afirme la historia silenciada, los registros del relato como representaciones deben volver a las memorias orales y sus mundos.

El museo como historia debe explorar los significados de la memoria, que pueden hacerse tangibles en el tiempo presente, cruzar las geografías de los mundos originarios transitando hacia el pasado, la museografía debe representar esa posibilidad de “hablar” con los “antepasados”, más aún “tocar” los objetos de sus mundos, estamos en el camino de producir narrativas que muestren las estéticas silenciadas por las representaciones de la dominación cultural.

5. La subversión del museo

La subversión del museo ha de tener sentido, entre los relatos de la descolonización que se hacen desde la otredad que se postula desde lo marginalizado o subalternizado. Aquí quiero retomar el debate con las teorías poscoloniales, pues si bien, los museos representan la larga historia de dominación cultural debemos remontarnos históricamente a los orígenes de la colonización, y comprender que el largo transito que ha adquirido la resistencia cultural se expresa en nuevas formas políticas de negación al mundo y en las leyes de la economía capitalista. Y tal vez el fenómeno en donde se cruzan de manera más dramática la experiencia colonial y el capitalismo, respecto del museo, es en las narrativas de la “industria cultural”. Precisamente son las “industrias culturales” las nuevas formas de dominación y, actualmente la marca política, económica y cultural con la que se identifica las narrativas y prácticas museológicas.

Los relatos de la nación y la identidad a través del museo, conviven en un país donde la colonialidad aun hoy es, un fenómeno del cual nadie parece estar en capacidad de dar razón. Los museos son espacios donde los significantes se encuentran estratégicamente desencajados de lo que significan. En un lugar donde las narrativas se han convertido en anclajes de la historia colonial y su violencia simbólica desenfrenada, donde resulta difícil establecer los significados de la descolonización como proyecto social.

El abuso del término descolonizar impone precisar qué entendemos por él cuando se refiere a cultura y su relación con el museo. Aníbal Quijano (2009) comparó descolonizar a desnaturalizar y según Alejandro Grimson (2007), desnaturalizar implica re-historizar los fenómenos sociales, es decir, reconocer los residuos que en el tiempo han dado lugar a determinadas construcciones de la identidad, sobre todo en lo histórico-cultural. Grimson, plantea examinar “los modos de narrar la historia nacional” (ibidem, p. 13) para “reconstruir concepciones del tiempo, del espacio, de las divisiones socioculturales, de la justicia, de las identificaciones nacionales y del lugar de la nación en la región y en el mundo” (ibidem, p. 14).

En la perspectiva de Grimson (2011, pp.161-163), las naciones han sedimentado parámetros culturales como consecuencia de complejos procesos históricos. Los países han compartido de modo muy variable experiencias históricas que son constitutivas de una situación social determinada. Por ello, la narrativa del museo debe interpretar los sedimentos culturales y políticos de la historia vivida. Y configurar la idea de que esos sedimentos conforman un marco compartido, pero no homogéneo.

Por ello, es preciso descolonizar las adscripciones de la identidad asentadas en la sangre o la imposición territorial. Por otro lado, el relato del guión museológico debe construir las bases de una comunicación intercultural, no se puede soslayar que los miembros de la sociedad se identifican a sí mismos e identifican a los otros con un pasado diverso, el relato es por ello, un espacio de interacciones donde interactúan las historias de los subalternizados. La conceptualización de la cultura también precisa ser descolonizada del esencialismo homogeneizador de divisiones y, del constructivismo que la considera como una ficción finalizada a enmascarar los hechos de la historia. Grimson, plantea examinar la cultura en términos de configuración cultural para no asignarle “la función de categoría clasificatoria que ya no puede cumplir la raza” (2007, p. 51). Una configuración cultural está constituida por un marco compartido, por actores sociales diferentes, en el que algunas representaciones, prácticas e instituciones son posibles, otras no, y algunas se imponen como hegemónicas. Otro factor fundamental es la trama simbólica de discurre en el tiempo histórico y que la narrativa del museo de interpretar su tejido complejo compuesto por los distintos tipos de lenguajes con que los actores se piensan y se oponen dentro del marco de prácticas y creencias compartidas.

En esta visión los relatos museológicos habitan, en un mundo verdaderamente intercultural (o sea, descolonizado) la comunicación requiere ser pensada como intersección entre configuraciones culturales superpuestas y diferentes. En coincidencia con dicho enunciado el guión museológico es una unidad didáctica que proporciona diversos planos, que permiten analizar las intersecciones históricas y culturales a través de las distintas reconstrucciones historiográficas, iconográficas, estéticas y literarias.

Acápite

Entre el siglo XIX y parte del XX, los relatos de los museos estaban marcados por contenidos que glorificaban la cultura occidental y su historia, legitimando la condición civilizatoria de occidente. Esas construcciones del pasado se representaban en la museografía apropiada, para la difusión de los valores del mundo occidental, los relatos eran una negación de la memoria histórica del otro, disociando las tramas de una narrativa que excluía otras identidades.

En la experiencia de la Casa Nacional de Moneda de Potosí, se vislumbra que las narrativas y la escritura colonial de la historia engendro cambios y desplazo la memoria de los pueblos indígenas. Por ello, la necesidad de reinterpretar la historia y sus representaciones, con la intención de generar actuaciones que tienda al rescate de las identidades, a través de una nueva narrativa que exprese los procesos históricos en torno al saqueo y la historia económica del país.

Existe la necesidad de construir significados de orden simbólico sobre la participación de los indígenas en el conjunto de la relaciones sociales y culturales del periodo colonial, el museo debe ser el espacio de la emancipación cultural, además de problematizar las representaciones de la diversidad cultural, sin duda que la tarea es compleja, transformar las practicas museológicas y museográficas del periodo de dominación colonial conlleva democratizar el museo, hacer accesible al gran público nacional el patrimonio cultural de nuestra historia como Estado Plurinacional, además de generar procesos de investigación que construyan nuevos horizontes descolonizados de nuestra historia.

Bibliografia

  • Assadourian, Carlos Sempat. (1978) «La producción de la mercancía dinero en la formación del mercado interno colonial. El caso del espacio peruano, siglo XVI». Ponencia al Congreso de Americanistas. Paris. En REVISTA CIENCIAS SOCIALES. Quito, Universidad Central del Ecuador, 1977. p. 237-249
  • Bakewell, Roja Peter. (1998) Mineros de la Montaña Roja, Alianza Editorial. p. 65-70.
  • Grimson, Alejandro. “Introducción” en Grimson, Alejandro (coord.). Pasiones nacionales. Política y cultura en Brasil y Argentina. Buenos Aires, Edhasa, 2007.
  • Grimson, Alejandro. Los límites de la cultura. Crítica de las teorías de la identidad. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2011.
  • Quijano, Aníbal. Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. Buenos Aires, FLACSO, 2000.
  • Quijano, Aníbal. “Colonialidad del Poder y Des/Colonialidad del Poder”. Conferencia dictada en el XXVII Congreso de la Asociación Latinoamericana de Sociología, el 4 de septiembre de 2009.
  • Spivak, Gayatri Chakravorty. (1998). ¿Puede hablar el sujeto subalterno? Orbis Tertius, 6, 175-235.
  • Topolsky, Jerzy. (1992). Metodología de la historia. Madrid: Cátedra. p. 49.
  • White, Hayden. (1992). Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. México: FCE. p.9

Rounded image

Vladimir Gerardo Cruz Llanos

Estudios realizados en Lingüística y Filosofía, postulante al Doctorado de Historia de América Latina de la Universidad Pablo Olavide, Sevilla España; Master en Historia de América Latina de la Universidad Pablo Olavide, Sevilla España; Master en Educación Superior de la Universidad Autónoma Tomas Frías, Potosí Bolivia.

Entre sus publicaciones están Investigación sobre Referendo Aprobatorio Estatutos Autonómicos en Potosí para el PNUD (2015); Investigación sobre Actores Políticos en Potosí, PNUD (2011); Yura Cultura Milenaria: Estudio socio-cultural del Ayllu Yura. Ed. ISALP. Potosí (2009); El significado de la nación en la historiografía boliviana reciente. Fundación UNIR, La Paz. (2008).

Actualmente es Director de la Casa Nacional de Moneda de Potosí; ha sido galardonado con el Premio Nacional de Pintura “Cecilio Guzmán de Rojas” los años 2006 y 2015; Mención de honor del Concurso Nacional de Pintura “Alfredo Domínguez” el año 1997.


Nota: