El desafío del cine boliviano:

Entre contar historias y hacer Historia

Verónica Córdova S.
Publicado en febrero 2017 en La Migraña 20
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En los años 60, el cineasta boliviano Jorge Sanjinés afirmaba que el cine revolucionario no cuenta historias, sino que hace Historia.1

Esa grandilocuente afirmación puede entenderse mejor en el contexto del Nuevo Cine Latinoamericano, del cual Sanjinés es un importante representante: un movimiento cultural, cinematográfico y político que definió la vanguardia estética del continente y se inscribió en la historia del cine como el primer cine latinoamericano visible, propositivo y también institucionalizado.

Era ese un grupo de cineastas rebeldes, que proponían hacer películas sólo con una idea en la cabeza y una cámara en la mano, reivindicando la estética del hambre y un cine imperfecto junto al pueblo, pues, según ellos, sólo en ese tipo de películas el pueblo latinoamericano podía verse reflejado en la complejidad de su historia, su cultura y sus desafíos.

Era un grupo de amigos que se descubrieron uno al otro en festivales y encuentros (Viña del Mar 1967, 1969 y 1971, Mérida 1968, Caracas 1974), que se hermanaron en las dictaduras, el exilio, la persecución, la tortura y la muerte de sus compañeros. Que se afianzaron en el tiempo, que dejaron un importante legado estético y teórico, que crearon un Festival, una Fundación y una Escuela de Cine que perpetúe su visión y continúe su obra, pero que hoy están irremediablemente ancianos.

Algunos de ellos siguen filmando: Miguel Littín, Jorge Sanjinés, Fernando Solanas. Algunos se han refugiado en el retiro, como Walter Achugar o Fernando Birri. Y otros han, lamentablemente, fallecido: Glauber Rocha, Tomás Gutiérrez Alea, Beatriz Palacios, Santiago Alvarez, Octavio Getino, Julio García Espinoza.

El hecho es que el cine latinoamericano de hoy se nutre de muchos otros cineastas que no necesariamente comparten, o siquiera conocen, los postulados estético-políticos del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. El hecho es que, a lo largo de la historia, siempre han habido cineastas que han hecho importantes películas sin necesariamente compartir ese canon, pero a los que tampoco podemos ubicar en la vereda del frente, la del «viejo», «comercial» o «populachero» cine latinoamericano. ¿Dónde ubicamos, sino, a un Leonardo Favio? ¿A un Fernando Pérez? ¿A un Raoul Ruiz?

El cine latinoamericano de hoy es más joven, más diverso, más disperso y está más desorientado. En los años 60 los cineastas podían, con todo el desparpajo del mundo, decir que el rol del cine era mucho más que contar historias: que su fin era cambiar la Historia. Los cineastas de hoy no tienen esas certezas. A la pregunta «¿Por qué haces cine?» la respuesta es muchas veces el silencio. Martín Boulocq, un joven cineasta boliviano, responde así al ser confrontado con esta pregunta:
«Me veo limitado a hablar desde el cine que considero más cercano a mí. Hablo de un cine intimista. Un cine que no pretende plantear grandes temas sociales o políticos (¿implica desligarse de lo político el hablar de los pequeños círculos sociales como la familia, los amigos, la pareja?) Un cine, a diferencia del cine militante de aquella época, de preguntas más que de respuestas. Un cine que me obliga a mí como individuo, no como director de cine, a ponerme el espejo en frente antes que mirar a otro lado. Un cine quizás arbitrario por ser personal. Un cine que habla de experiencias cercanas».2

Un espectador internauta escribía en una red social:

El cine uruguayo es «un cine que nos habla mayoritariamente de gente muy poco interesante. Un montón de pelotudos al pedo en 25 Watts, un veterano rutinario y aburrido en Whisky, otro boludo que cree que el Papa lo va a enriquecer, un gordo pajero que cuida un supermercado, y ahora otro montón de tontos y retontos pasados de droga. Digo yo….no hay historias de gente interesante en el Uruguay? Por qué solo se hacen películas de losers? Por qué ese regodeo en la imbecilidad?».3
Sin entrar a juicios radicales, como los de este frustrado espectador, vemos que la multiplicación de propuestas cinematográficas que ha enriquecido nuestro cine en los últimos años está todavía lejos de satisfacer a nuestros públicos. La tendencia al cine minimalista, de personajes comunes, de situaciones anodinas y el uso de cámara estática y de planos largos en películas como La hamaca paraguaya o las muchas películas del argentino Lisandro Alonso ha inundado los festivales europeos pero ha generado una mayor distancia entre nuestro cine y su audiencia, más aun en un momento en que las pantallas latinoamericanas están dominadas por los blockbusters.

En un afán de separarse del mainstream establecido por Hollywood algunos jóvenes cineastas optan por una estética minimalista, que un crítico ha venido a llamar «tediometraje». Para otros cineastas emergentes la opción es hacer un cine de imitación del clásico hollywoodense, con la nunca nueva idea de que pareciéndose a Hollywood en el lenguaje y el contenido, puede uno obtener recaudaciones parecidas a las que generan ellos.

En esta tendencia puede inscribirse la película “Engaño a primera vista”, estrenada recientemente en Bolivia y dirigida por los hermanos Benavides. En una entrevista de prensa, estos jóvenes cineastas afirmaban que el gran pecado del cine boliviano es que se hacen películas aburridas:

“El cine, lamentablemente, es un arte que requiere mucha plata y en Bolivia cuesta mucho hacer cine; entonces si lo vas a hacer, hazlo viable, no hagas cine para cuatro pelagatos (…)
El cine latinoamericano necesita un cambio radical y nosotros estamos creando ese cambio; se tiene que entender que el cine no es para hacer novelas ni mostrar la realidad; la gente no quiere ir a ver su realidad, tenemos que salir de la realidad. Somos pobres, entonces hacemos una película para mostrar lo pobres y desgraciados que somos como latinoamericanos. La gente no quiere ver eso”.4

Lo que la gente quiere ver es un parámetro que, desde siempre, ha dirigido la toma de decisiones en el cine. Ya que este arte se ha constituido históricamente como parte fundamental de la industria del entretenimiento, es natural que la película que se considere exitosa sea aquella que llena las salas de cine y genere ganancias para sus productores. Se ha generado así una dicotomía falsa, que pone en un lado de la balanza a las películas llamadas “comerciales”, que supuestamente sacan al espectador de su realidad y por tanto lo ayudan a sobrellevarla; y por otro lado estarían las películas “aburridas”, que obligan al espectador a ver una reinterpretación de la realidad que vive.

Lo que esa lectura olvida es que una película, cualquier película, es resultado de una interpretación de la realidad: alguien decide qué mostrar y qué no, quién es el personaje villano y quién la víctima, qué actores los interpretan, qué valores predominan, cómo se resuelven los conflictos, quién pierde, quién gana y de qué manera. Todas estas decisiones están permeadas por códigos prevalentes en las relaciones económicas, sociales, religiosas, nacionales, étnicas de la sociedad desde la que se produce y consume la película. La “realidad”, esté o no representada de manera directa en la historia que se filma, se filtra dentro de la pantalla y dentro de los procesos de producción y consumo que deciden qué historia se financia, se filma, se estrena o se elige para comprar una entrada.

En ese sentido el historiador Marc Ferro afirma que toda película, sea comercial o sea política, sea un blockbuster de Hollywood o sea un film de vanguardia, es una fuente valiosa para comprender la realidad porque nos permite ver, detrás de la historia que presenta, una zona de interpretación que hasta ahora estaba escondida, era inabarcable o directamente invisible.5

Uno de los desafíos del cine latinoamericano contemporáneo estriba en el poco valor que los cineastas de hoy le dan a las dimensiones históricas o sociales del arte cinematográfico. Los enormes avances técnicos que han venido a transformar los modos de producción y consumo de imágenes en movimiento han terminado imprimiendo una mentalidad tecnicista en los cineastas jóvenes, a quienes seguir paso a paso los desarrollos técnicos para rodaje o post-producción les parece infinitamente más importante que pensar o teorizar su práctica audiovisual.

El paso de posta a las nuevas generaciones, así como los evidentes cambios sociales y políticos de los últimos 30 años, han generado una cierta crisis de definición en el cine latinoamericano. Por un lado, la institucionalización del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano ha llevado a que necesariamente éste deba abrirse, pues ya no puede seguir siendo un grupo de amigos movido por un paradigma político en común. Así, lo que en un momento estaba muy claramente definido como “nuevo cine latinoamericano” se ha ido abriendo a un cine latinoamericano mas general, donde entran tanto películas consideradas comerciales como políticas, históricas o de vanguardia. El cine de Guillermo del Toro hombro a hombro con el todavía radical Sanjinés, o la biblia junto a un calefón (como diría Discépolo).

Esta crisis de definición, en palabras de Fernando Birri:

“ha implicado la pérdida de cierta tábula en la que nos movíamos, con el riesgo de que de pronto en esta bolsa entre todo. En nuestro cine de hoy aparecen cosas que eran imposibles de imaginar hace treinta y tantos años, cuando empezábamos nuestro trabajo con una preocupación sobre todo volcada a comunicar, expresar y denunciar una realidad teñida por un elemento político muy fuerte. Pero es verdad que se han abierto nuevos campos y a algunos compañeros esto los ha puesto en crisis. A mí me ha alegrado, porque yo no creo en un cine que se pueda hacer por recetas. Hace algún tiempo habíamos ya notado que la definición de Nuevo Cine Latinoamericano nos quedaba pequeña, y lo habíamos llamado Neo-Nuevo Cine Latinoamericano, para subrayar que ha pasado el tiempo y hay una diferencia. Pero quizás si hoy uno mira lo que se está mostrando en las pantallas de América Latina veremos que lo “nuevo” sigue cambiando y para definir a las nuevas generaciones tendremos que usar tres adjetivos, o no usar ninguno”.6
Estas palabras apuntan a ciertos elementos que son fundamentales para entender el cine latinoamericano contemporáneo. En primer lugar está la necesidad de redefinir el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano para incluir directores y tendencias que no necesariamente se adhieren a los postulados políticos y estéticos de los años 60 y 70. Esta inclusión, sin embargo, tiene un límite muy claro para Birri: Películas, tendencias, directores que no exploran de un modo u otro la dignidad y necesidad de liberación humanas no pueden ser incluidos dentro del Nuevo Cine Latinoamericano, a riesgo de que este deje de existir como tal.

Creo, sin embargo, que es tiempo de reconocer que ya no podemos hablar de nuevo, neo-nuevo o novísimo cine latinoamericano: en otras palabras, que ya no podemos hablar de la existencia de un movimiento cinematográfico continental unificado. Han cambiado muchas cosas desde que esto era posible.
En primer lugar, ha habido un importante cambio en los modos de producción. El Nuevo Cine Latinoamericano en los años 70 oponía a la forma industrial de producción tanto de Hollywood como de las industrias comerciales de México o Brasil un cine artesanal, un cine imperfecto, un cine que pudiera hacerse sólo con “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”.

En el nivel formal, esta subversión cinematográfica estuvo caracterizada por la filmación en locaciones reales, el trabajo con actores naturales y con personal no siempre profesional, y por el uso de equipamiento ligero, manejable y barato dentro de lo que la tecnología en celuloide de ese momento lo permitía. En el nivel narrativo, un claro objetivo político generó la necesidad de reflejar problemas sociales y de denunciar a los responsables individuales y colectivos de esos problemas.

Además, dada la inestabilidad política y en muchos casos la forma clandestina en la que se filmaba y proyectaba las películas en esa época, el cine latinoamericano puso especial énfasis en desarrollar sus propios circuitos de exhibición y distribución fuera de las salas de cine comerciales, creando una red itinerante de proyecciones en escuelas, sindicatos y comunidades rurales. Los casos del Grupo Cine Liberación en Argentina, o de Difilm en Brasil son importantes ejemplos de este esfuerzo.

Por último, en términos ideológicos el Nuevo Cine Latinoamericano se planteó el objetivo último de hacer un cine para el pueblo y junto al pueblo. Hoy, como resultado de la dominación de las grandes cadenas norteamericanas en los circuitos de distribución y exhibición cinematográficos, es mucho más probable que el pueblo se aglomere frente a la sala de cine en el estreno de una película taquillera de Hollywood, que en el estreno de una película latinoamericana.

De hecho, la palabra popular adquiere varios sentidos contradictorios cuando se aplica a formas de comunicación masiva. Por un lado, popular es algo que intenta alcanzar o alcanza el apoyo de una audiencia masiva; en ese sentido nos referimos a los grupos de música o las modas populares. Por otro lado, popular se refiere también a algo que pertenece al pueblo, y que hace al pueblo protagonista al reflejar sus luchas y sus problemas. Incluso, existe un sentido más peyorativo de lo popular, cuando se refiere a algo que apela a una audiencia de clase baja, que es cuando lo “popular” se usa para calificar algo vulgar, de baja ralea, o como se dice en Bolivia «populachero».

En el cine latinoamericano de hoy, hay ejemplos de los tres tipos de apropiación del objetivo de ser popular, puesto que sólo lo popular implica la aglomeración de la audiencia en la sala: en última instancia la venta de entradas y la recuperación de lo invertido en la película.

Hay películas que intentan ser populares en el sentido de ser comerciales, utilizando para ello estrategias narrativas y formales propias del cine de Hollywood, con el objetivo de hacer “un cine de buena calidad que reinterprete nuestra realidad y que, sin dejar de ser original y “nuestro” alcance un lenguaje universal”.7 Esta tendencia encuentra un fuerte apoyo en el programa Ibermedia, que ve la coproducción internacional como única alternativa a la continuidad del cine en Latinoamérica. Evidentemente no todas las películas hechas en coproducción con países vecinos o con apoyo de Ibermedia son necesariamente comerciales, tanto en el sentido negativo de tener la intención de serlo, como en el resultado último de tener un buen ingreso en taquilla. Sin embargo, es importante tomar en cuenta que en el cine latinoamericano de hoy son relativamente pocos los que acceden al financiamiento de Ibermedia, puesto que para ello se requiere una serie de requisitos técnicos, presupuestarios e institucionales que son en algunos casos inaccesibles, y en otros inapropiados para ciertos directores y ciertos proyectos.

Por otro lado, existe un cine como el de Jorge Sanjinés, o algunos cineastas auspiciados por los medios estatales argentinos o venezolanos, que continúa luchando por ser popular, en el sentido de que se debe y responde a las necesidades del pueblo. Desde una perspectiva incluso radical, Sanjinés opina que es una contradicción tocar un tema latinoamericano usando estrategias narrativas que responden a identidades culturales ajenas a aquella que se quiere mostrar. Es más, Sanjinés critica duramente a los cineastas latinoamericanos que ante las condiciones sociales y políticas de la región “hemos quedado demasiado pasivos, demasiado contemporizadores, y lo peor, muchos proponiendo o haciendo un cine de concesiones bajo la tramposa justificación de que lo importante es “ocupar pantallas”, como si el remedio contra la prostitución fuera prostituirse!.”8 Esta alternativa encuentra hoy canales de producción y de difusión en países donde las condiciones políticas han generado ciertas estructuras institucionales que alientan la producción de cine «histórico» para fines educativos o de propaganda. Es el caso de la película Insurgentes de Jorge Sanjinés, financiada por el Ministerio de Culturas de Bolivia, o de las varias películas sobre héroes de la independencia realizadas en Venezuela en los últimos años con la producción de la Villa del Cine.

Está además la tercera posibilidad: Hacer un cine popular en el sentido de apelar a audiencias de clase media o baja, a las que se caracteriza a priori como simples, poco letradas y con gustos vulgares. Así, se hacen comedias que apelan a este supuesto gusto “popular”, utilizando una mezcla de arquetipos regionales, enredos culturales y clichés cinematográficos para lograr el apoyo de un “pueblo” al que el realizador ve desde arriba, y al que se quiere complacer desde la simplicidad y la vulgaridad con la que peyorativamente se lo caracteriza.


Esta búsqueda desesperada por la popularidad, en cualquiera de sus connotaciones, tiene menos que ver con una posición ideológica que con la necesidad inescapable de recuperar en la taquilla por lo menos parte de la inversión que se ha hecho para producir la película. Pues otro de los grandes cambios en el cine latinoamericano en la primera década del siglo XXI ha sido una explosión en la producción sin precedentes en el continente.

Algunas de las razones para esto son la introducción de cámaras y sistemas de edición es de costos muchos menores a los que requería el celuloide; la profesionalización de muchos jóvenes en el área audiovisual, tanto en la Escuela de cine de San Antonio de los Baños (proyecto más importante del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano) como en las muchas otras escuelas de cine que se han creado en el continente; la creación de institutos de cine y de plataformas estatales de fomento cinematográfico, como las que en los últimos años han transformado radicalmente el cine en países como Ecuador o Colombia. Por estas y varias otras razones de índole local se ha empezado a producir cine en países que hasta ahora casi no producían como Guatemala, Paraguay o el eje Costa Rica-Nicaragua. Además de las películas del continente que alcanzan cierta notoriedad a través de los festivales y se llegan a ver en países de la región, rara vez en salas de cine, pero sí a través de las enormes redes de piratería que cruzan el continente, hay otras cientos de películas en digital más modestas, que no logran exhibición ni difusión masivas, pero que se están produciendo.

Lo que me lleva a un último punto: este periodo de innovación tecnológica y de inclusión de nuevas generaciones, perspectivas y regiones en el cine latinoamericano ha venido acompañado de una seria crisis en el mercado cinematográfico interno. Si bien en nuestras ciudades hay ahora más salas de cine, a donde acuden regularmente los espectadores – aunque no en los números expectables de las décadas pasadas, por lo menos sí asisten. Pero la demografía de los públicos actuales es muy distinta a la de otras épocas. El espectador latinoamericano de hoy es, mayoritariamente, menor a 25 años. Y ese espectador, mayoritariamente, no ve cine latinoamericano. El espectador adulto -que podríamos pensar que todavía tiene interés en nuestro cine- tiene un amplio acceso a la televisión, al cable, el streaming por Internet y al DVD legal o pirata, y es allí donde encuentra las opciones de películas que las multisalas no le ofrecen, por estar enfocadas prioritariamente en los jóvenes. En consecuencia, existen mayores posibilidades de hacer películas pero la probabilidad de recuperar en taquilla los costos de producción es cada vez más remota.

Podría pensarse que los cambios en la tecnología han hecho que lleguemos nuevamente a la época en que se hacía cine con “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”. Los “nuevos” cineastas de hoy se hermanan a los “viejos” en la pasión y la necesidad de hacer cine contra todos los obstáculos, aunque la naturaleza de estos se hayan transformado con el tiempo. El “viejo” cineasta del Nuevo Cine Latinoamericano arriesgaba la cárcel, el exilio o la vida por hacer una película. El “nuevo” cineasta latinoamericano arriesga su estabilidad familiar, su prestigio, a veces también hasta su camisa. Me queda la duda de si habrán cambiado también los motivos. El “viejo” cineasta hacía cine para cambiar la Historia. Vuelvo a preguntar, a riesgo de recibir silencio como respuesta: El “nuevo” cineasta ¿para qué hace cine?

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Verónica Córdova S.

Es cineasta. Ph.D. en Teoría del Cine, M.Phil. en Guionización, Cineteleasta graduada de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (Cuba). Fue Productora y Guionista del largometraje boliviano Di Buen Día a Papá, y de varios otros documentales y mediometrajes bolivianos.


Nota: