Un caso de Street Art

Espacio público y reglas de la identidad del arte

Christian Jiménez Kanahuaty
Publicado en julio 2019 en La Migraña 31
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Introducción

El presente trabajo se construye como un artículo cerrado, lo pensamos bajo la forma de establecer nuestros hallazgos de investigación, debatidos a la luz de las teorías sobre Street art y grafiti en Latinoamérica, junto con las políticas públicas de orden local, en el caso de Quito son las que permiten la posibilidad de instauración de una escena grafitera, como la revisada a lo largo de estas páginas.

En ese sentido, el trabajo establece un diálogo entre la teoría existente y los datos obtenidos, tanto para analizar el contexto de producción del grafiti y sus formas de integrarse con la ciudad y en la ocupación del espacio público que tiene la labor de ser un espacio, cada vez menos público, al cercarse las plazas e impedir el trazado de grafitis en determinadas paredes que pasan de ser públicas a formas extendidas de propiedad privada, tanto del municipio, como de las familias que habitan dentro de esos muros. Así, el espacio público juega un doble rol, primero como espacio de reproducción de la vida social de los jóvenes (porque son ellos los que establecen por medio del grafiti, su ingreso en la ciudad) y en segundo como espacio de denuncia y deliberación. Y sobre este punto, si bien en años anteriores la deliberación tenía un contenido más político de asociación y crítica a un determinado régimen de gobierno, ahora la crítica se establece sobre los supuestos ideológicos que constituyen la identidad de una ciudad, pasando por los grafitis que solo pretenden hacer arte y usar los muros como hojas en blanco, existiendo, además, aquellos que son declaraciones de amor, o acusaciones entre grupos juveniles.

Esa ramificación de grafiteros que han tomado la ciudad, puede ser de utilidad para inscribir el telón de fondo, en el cual se moverá el Colectivo Fenómeno; pero también, tenemos en cuenta que el grafiti en América Latina pasa por varios momentos, uno de ellos, político, y el otro, en definitiva se construye desde la autonomía con respecto a la política.

Ahora bien, dentro de la política se puede entender la crítica a un régimen de gobierno de extensión nacional, pero de corte local, incluso ha tenido que ver con las reservas que la ciudadanía ha manifestado contra empresas transnacionales, que ha intentado solventar proyectos de extractivismo o privatización de los recursos naturales. Pero una vez cambiada la estructura de poder y generado procesos de inclusión ampliados a la par, que se desarrollan nuevas dinámicas gubernamentales que parten del principio de estar insertos en un momento postneoliberal, donde las reglas de juego que establecen los gobiernos instalados, sobre todo desde el año 2006 en adelante, el rol del grafiti cobra una nueva identidad y una nueva ruta de acción.

Se deslinda de lo político, pero no por completo, dejando un margen de acción. Lo estético se convierte en la norma, es el eje conductor que permite el tránsito hacia el arte puro, hacia un arte con contenido político, o una politización del arte, donde el discurso del Colectivo Fenómeno no solo logra notoriedad, sino comodidad al estar entre ambas arenas: político y estético.

En ese sentido, el presente documento muestra esos modos en que se juega en ambos niveles, abriendo el horizonte de sentidos, más que cerrándolo. Al abrirlo, el contenido político ya no está en el mensaje, sino en el receptor. Y la identidad, se va construyendo como un lazo, es decir, que se abre en el Colectivo Fenómeno, pero se cierra en lo público, con la mirada de la ciudadanía que porta sus propias interpretaciones de lo que observa.

Finalmente, tratamos de ver los límites y alcances de lo presentado en investigaciones ubicadas en Sao-Paulo, sobre las periferias y los grupos subalternos, para contrastarlos con el caso de Quito y ver qué rol cumple lo periférico y la subalternidad en cada caso.

Grafiti e identidad:
los usos del espacio público

El grafiti dentro de la cultura del hip hop y de las ramificaciones de la literatura hacia lo real, empezó cuando el conquistador Cortés, sostuvo una disputa con los almirantes a su cargo, debido a la mala distribución de un botín, donde ellos, como medida de denuncia, anotaron en los muros de su casa consignas en su contra, Cortés, respondió anotando él mismo la siguiente frase: “pared blanca papel de necios”. Y si bien, este puede ser el primer indicio del grafiti en el “nuevo mundo”, dentro de la literatura, Julio Cortázar, pone grafitis en las paredes de Buenos Aires, pero con el objetivo de no circunscribirnos al grafiti solo en este lado del mundo, habría que narrar los episodios que, Cesare Pavece, denota en el cuento largo titulado La Playa donde los personajes noctámbulos impenitentes deambulan por la ciudad y los muros que colindan con el mar, revisando las inscripciones de amor que han dejado sus amigos mayores. Así, en la novela Z del griego Vassilis Vassilikos, las paredes se llenan de consignas políticas en contra de la represión militar. También, en Alemania, reconocemos la presencia de los grafitis por medio de los diarios que dejó el escritor austriaco, Robert Musil. Los grafitis que ve Musil hacen referencia a críticas de unos grupos de muchachos contra otros. Guerra de pandillas en las calles de Viena y Berlín. Lo que a todos ellos les parece normal porque conforma parte de la estética de la ciudad, hoy nos llama la atención cuando nos disponemos a reflexionar brevemente sobre el grafiti propuesto por el Colectivo Fenómeno y sobre todo por el artista plástico Eme Ese.

Como señala el grafiti dejado por Cortés, las paredes y muros de las ciudades se han convertido en el papel que usan las personas para expresar su inconformidad, su posibilidad de ser y sus deseos. Pero también, y a partir de la experiencia de Banski, el grafiti puede ser pensado como una herramienta de arte que sirve de crítica contra el sistema.

Se escribió acerca del grafiti para entender la periferia. Entendiendo la periferia como lo hace Teresa Caldeira: “es un espacio separado que nunca va a ser como el resto de la ciudad; es un espacio nuestro: la vida es distinta aquí y nos queremos mantener separados” (2012: 140). Pero, a pesar de que esto funcione así en las ciudades modernas, también existe grafiti en el centro de la ciudad que no necesariamente está ligado con la periferia o la exclusión. De lo que se trata entonces, es de hacer explícito un ejercicio, de la visión sobre la ciudad, “la visión de cómo disfrutar, de usar la ciudad” (Caldeira, 2012: 143) se ha modificado y está en permanente construcción. De lo que se trata, entonces, es de una convivencia estética del grafiti; donde el grafiti ha transitado de la periferia al centro, portando consigo la estética, la impronta de establecer el muro como un papel; pero también, requiere de otros mecanismos. El tiempo se extiende, lo que antes era solo una incursión nocturna y rápida, ahora es diurna y puede demorar varias horas porque el grafiti se ha sofisticado en estilo y forma.

La misma Caldeira afirmará que los muros concentrarán la desigualdad de distintas formas como un hecho social. Lo que hace notar que los materiales que se usan, también, ahora son otros, no solo es aerosol, sino látex, esténcil, pinceles, plantillas, rodillos, lápices, entre otros.

Un aspecto que llama la atención a partir del texto de Caldeira, es que “el grafiti, va contra la corriente del sistema de producción de arte estructurado sobre el aura del artista individual” (2010: 127). Pero esto también, ha sufrido una transformación, porque en el caso que nos ocupa, el grafiti no necesariamente va contra la corriente, sino que se integra dentro del mundo del arte contemporáneo nutriendo la estética y logrando el nombre de Street art (o arte callejero) que rebasa la idea de solo grafiti como denuncia y ocupación del espacio. Lo que Calderia pone en el tapete y puede ayudarnos a entender mejor, lo que sucede dentro del Colectivo Fenómeno, con respecto al grafiti, es que encuentra una “intuición revolucionaria que proviene de la percepción de que la ideología ya no funciona en el plano de los significados políticos, sino en el plano del significante” (2010: 131). Por ello, el discurso político no pasa a un plano estético, sino que se resignifica, se atacan otros sentidos y se plantea una polisemia de significantes sobre el objeto pintado en el muro, donde prevalece la imaginación y la interpretación, más que la representación política del mismo.

Dentro de esa línea de reflexión podríamos incluir las reflexiones de Armando Silva:

Esto quiere decir, que la inclinación por un grafiti-arte tiende a liberar al grafiti de las condiciones ideológicas y subjetivas a las cuales se enfrenta por naturaleza social, y que al ser estas condiciones estructurales, tal liberación puede conducir a la descalificación del grafiti, para que tal figuración entre a formar parte de otra clase de enunciados, como por ejemplo, el ate (2008: 33-4)

Para lograr un acercamiento a esta nueva forma de inscripción del grafiti, Silva propone siete criterios que resumidos a continuación.

  1. Marginalidad. Se expresa por medio del grafiti aquellos mensajes que no es posible someterlos al círculo oficial.
  2. Anonimato. Los mensajes de grafiti mantienen en reserva su autoría.
  3. Espontaneidad. Aflora en momentos donde la necesidad lo hace imprevisto.
  4. Escenicidad. El lugar elegido, diseño empleado, materiales, colores y formas generales de sus imágenes o leyendas, son concebidos como estrategias para causar impacto.
  5. Velocidad. Las diferentes inscripciones se consignan en el mínimo de tiempo posible por razones de seguridad, por las características propiamente denotativas y referenciales.
  6. Precariedad. Los medios utilizados son de bajo costo y fáciles de conseguir en el mercado.
  7. Fugacidad. También, hablamos de fugacidad por su efímera duración, por la vida de estos grafemas no está garantizada y pueden desaparecer o ser modificados, minutos posteriores a su elaboración. (2008: 28-9)

Lo que nos pone en una nueva dimensión con respecto al grafiti, se desmonta la idea de que solo puede ser en tanto sea subversivo y represente a una porción de la población marginalizada por las medidas económicas o educativas del capitalismo.

En Estados Unidos de América (en el caso de Banski) donde el grafiti pasa a ser arte callejero y pierde espontaneidad, pero gana aceptación al poner el mensaje como un contenido político implícito, pero no directo. Está firmado, pero de forma tangencial porque es su estilo el que se reconoce, no su firma. Luego ya no es fugaz porque trata de perpetuar y proteger su obra y no “dañarla” con otro grafiti sobre expuesto.

En ese sentido, los materiales cada vez son más sofisticados, lo que implica que el tiempo de trabajo dura más, pero está permitido, ya sea por el dueño de la pared, como por los vecinos. Incluso, en algunos casos, reglamentado por una ley específica. Los usos del grafiti, ya no van sobre la insubordinación como en décadas anteriores, aunque, tampoco deja de serlo, pero en el caso que nos ocupa, es la manera en que se desmonta un discurso desde el grafiti que rompe con las normas y el statu quo y reflexiona sobre el arte, lo estético y la mirada desde las artes plásticas para ocupar la ciudad.

En todo caso, no se pierde la noción de ocupar la ciudad, pero no tiene que ver con romper la ciudad, sino con la manera en que la ciudad puede adquirir otros sentidos, tanto de pertenencia como de significado. El grafiti, dota de un nuevo significado a la ciudad y en ese sentido la lectura de Caldeira sobre los grupos marginales y el uso que hacen del grafiti se conecta en cierto modo con la propuesta de Silva, lo que quiere decir, que estamos frente a un momento en la ciudad donde se pasa en este grupo de un reclamo político que se ve lejano, a la apropiación de un discurso netamente estético que tiene como finalidad despertar los sentidos de los que se detienen al observar el grafiti. Y el grafiti para ellos no es una propuesta alejada del campo estético, sino que se funda sobre éste piso. Es desde lo estético que se funda un principio de organización de un colectivo para incidir en los muros de la ciudad.

Espacio público: apropiación
y resignificación

Es su materialidad, el grafiti como expresión del street art, encuentra en los muros y paredes de la ciudad el lienzo sobre el cual el artista plasma su obra. Supone una forma particular de apropiación del espacio público, vinculada a expresiones de lo popular dentro del espacio urbano. En la apropiación del espacio público, el grafiti como forma alternativa de arte, trasgrede los patrones tradicionales de lo estético, al mismo tiempo que supone nuevas formas de negociación de diversas formas de desigualdad que se reproducen en el plano de las interacciones sociales en el espacio físico de las ciudades.

Para entender la dimensión espacial del grafiti, proponemos retomar la lectura de Teresa Caldeira introducida en el apartado anterior.

La propuesta analítica que Caldeira promueve en espacio, segregación y arte urbano en Brasil, nos da pistas para entender el fenómeno del grafiti en las ciudades de la periferia. En uno de los artículos que componen este texto, la autora sostiene que tras la democratización del espacio público en Brasil, se produjo una serie de signos y prácticas, donde los muros, grafitis y pintadas son de especial importancia, que promueven múltiples formas de desigualdad social reconfigurando la sociedad y su paisaje urbano (2010: 115). Desde esta perspectiva, el espacio público es el lugar donde se materializan la expresión y negociación de diversas formas de desigualdad que se sostienen a través de la lógica de su apropiación. Como menciona Caldeira, en la ciudad actual la noción de espacio público sufre una transformación, producto de la apropiación del espacio privado como zona de confort, seguridad y segregación.

Los enclaves fortificados atraen a quienes sienten temor por el modo de vida y la heterogeneidad social de los barrios urbanos más antiguos y eligen abandonarlos a los pobres, los marginales, los sin techo. Debido a que son espacios cerrados con acceso controlado de manera privada, incluso si tienen un uso colectivo y semipúblico, ellos transforman profundamente el carácter del espacio público. De hecho, crean un espacio que contradice directamente los ideales de apertura, heterogeneidad, accesibilidad e igualdad que ayudaron a organizar tanto el tipo moderno de espacio público como las democracias modernas. En el nuevo tipo de espacio público, las diferencias no pueden pasarse por alto, tomarse como irrelevantes, dejarse desatendidas (Caldeira, 2010:117)

Mientras el espacio privado como expresión de la “estética de la seguridad” transforma la dinámica del espacio público en la ciudad, el grafiti y las diferentes manifestaciones de Street art marcan la presencia de lo subalterno en la ciudad, apropiándose de lo público a través de la usurpación del sentido del espacio, resignificando la ciudad privatizada. Para los artistas del grafiti, la ciudad entera es un sitio de intervención, sus paredes y muros, públicos y privados, se convierten en los lienzos donde plasman sus obras.

Así desafían los límites de la propiedad privada y las distinciones entre público y privado. Obviamente, muchos interpretan estas apropiaciones como vandalismo, delito y prueba del deterioro de un espacio público donde estos prefieren no vivir más (Caldeira, 2010:121).

Esta dimensión trasgresora del espacio público, supone un desafío para los límites de la propiedad privada, introduce el carácter violento del grafiti en la ciudad. Como menciona Eme Ese: “el grafiti es violento porque es transgresivo […] es como romper un vidrio a una casa o como pegarle a un policía”1Entrevista realizada a Eme Ese el 25 de abril de 2014.. Implica plasmar una idea en el lienzo de alguien más, muchas veces sin el consentimiento de su dueño. De acuerdo con una nota de prensa publicada en el portal de noticias del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, entre julio y agosto del año pasado, fueron detenidas y sancionadas 28 personas por atentar contra mobiliario público o privado a través de expresiones escritas como grafitis, pintas o rayados en lugares no autorizados, violando el numeral 7 del artículo 104 de la Ordenanza Metropolitana 3322“Serán reprimidos con multa de 0,5 de la Remuneración Básica Unificada Mensual quienes cometan las siguientes contravenciones: Atentar contra la mampostería o bienes que constituyeren espacio público o privado, y formen parte del mobiliario urbano, perpetrando sobre ellos rayados, pintas, grafitis, ubicación de afiches en zonas no autorizadas y similares a través de toda expresión escrita de cualquier naturaleza, realizadas con cualquier tipo de spray, brocha, pincel y pinturas, o con cualquier otro elemento de similares características”. Quito Distrito Metropolitano, Ordenanza Metropolitana 332 (en línea) http://www.emaseo.gob.ec/documentos/pdf/cartilla332.pdf.

Lo anterior nos introduce un debate propuesto por Caldeira en su estudio: la inclusión del grafiti en el marco político de la administración pública de la ciudad.

El grafiti en São Paulo ha desarrollado una relación amigable con la municipalidad, exactamente lo opuesto a lo ocurrido en Nueva York. La administración de la ciudad de São Paulo (sobre todo durante la administración del PT) ha patrocinado con frecuencia los grafitis en lugar de reprimirlos y borrarlos, alegando que ellos pueden ayudar a mejorar, embellecer y recuperar espacios públicos. En este contexto, muchos grandes grafitis están autorizados por la ciudad, la que designa y prepara los espacios en los cuales serán aplicados, y desvía el tránsito para que los artistas puedan trabajar durante el día y de manera segura. En ocasiones, el grafiti, también, ha recibido el patrocinio de instituciones privadas.

El grafiti en São Paulo se ha convertido así en un tipo de arte público relativamente permitido. Calles, viaductos y muros públicos, desde la Avenida Paulista hasta oscuras paredes en las afueras de la ciudad, se han convertido en galerías públicas en las cuales los artistas por lo general (no siempre) de las zonas pobres exhiben su arte y transforman el espacio público. Sin embargo, el sistema que sostiene este arte difiere claramente del circuito oficial de galerías privadas y museos, aunque manteniendo relaciones ambiguas con él (Caldeira, 2010:123-124).

Si bien el estudio de Caldeira se centra en la particularidad del caso de São Paulo, en contraposición a las manifestaciones del Street art norteamericano, la pertinencia del mismo radica en algunas similitudes que se pueden observar para el caso ecuatoriano. En primer lugar, el reconocimiento institucional del grafiti como forma de arte alternativo por parte de las autoridades municipales, que autoriza lugares de la ciudad y otorga permisos para la reproducción de obras de arte urbano. En segundo lugar, la idea detrás de esta manifestación de reconocimiento institucional que produce la sensación que no siempre fue así, como en el caso de Nueva York, donde las autoridades aún criminalizan y sostienen relaciones poco amigables con los exponentes del grafiti como forma de Street art. Finalmente, el grafiti como manifestación artística contra-cultural en contraposición a las bellas artes.

Vale la pena advertir que Caldeira en su texto hace una distinción entre grafiti y pichaçao, ambas expresiones del Street art brasileño que difieren en su connotación social y artística. Mientras el grafiti goza de este reconocimiento institucional como forma de arte alternativo donde las ilustraciones se acercan más a narrativas elaboradas que representan la mente del artista o grupo de artistas, el pichaçao es más cercano a las letras y marcas espontaneas que surgen en la ciudad como símbolo de subversión y apropiación del espacio público.

De acuerdo con la realidad que encontramos durante la exploración de nuestra temática, la forma de arte urbano que produce Eme Ese y el Colectivo Fenómenos, se acerca más a la concepción de grafiti que tiene la autora, con ciertos matices, pues si bien Eme Ese concibe su intervención sobre el espacio público como artística y en ocasiones no tan marginal, en la práctica admite subvertir las cadenas legales que atan al grafiti a las políticas públicas, como forma de control social, a través de pintas y letras que espontáneamente surgen en su andar cotidiano por las calles de Quito.

De igual forma que observa Caldeira en el caso de São Paulo, en Quito la autoridad municipal ha logrado encontrar un equilibrio entre el grafiti como forma trasgresora del espacio público y privado, el sistema jurídico que norma las pautas de comportamiento dentro del espacio social. A través de la Ordenanza Metropolitana 332, se reglamenta intervención del espacio público por parte de los artistas, institucionalizándose de esta forma el grafiti. La normativa, no solo abre la posibilidad del patrocinio institucional, público o privado del grafiti, sino que se constituye en el marco normativo para una política pública que, desde la perspectiva institucional, promueve la forma de embellecer y recuperar el espacio público olvidado y marginado, pero también, como forma de vinculación y apertura a la democratización institucional en la apropiación de lo público por parte de sectores sociales marginales.

Sin embargo, el equilibrio que supone la Ordenanza Metropolitana 332 como forma de control social, abre la posibilidad de nuevas formas de subversión dentro del marco legal que institucionaliza el grafiti en la ciudad. Como se puede evidenciar en la conversación sobre la experiencia de Eme Ese, el ethos del artista urbano, radica en la apropiación del nuevo espacio público, como espacio con acceso controlado de acuerdo con la lectura de Caldeira, para resignificarlo como espacio de apertura, heterogeneidad, accesibilidad e igualdad, devolviéndole la dimensión de bien común que supone la idea de modernidad. Finalmente, de la misma forma que supone una trasgresión del espacio público, en su dimensión privatizadora, el artista urbano al encontrar su lienzo en las paredes y muro de la ciudad, impone al arte su propia lógica, trasgrediendo las formas tradicionales, abriendo de esta forma un espacio para la subalternidad en los círculos de arte.

Eme Ese y la estética de su grafiti

Eme Ese, es un joven grafitero de la ciudad de Quito, forma parte del Colectivo Fenómeno. La agrupación reúne a varios artistas urbanos que, mediante acciones conjuntas, pretenden difundir su producción artística. Hemos conversado con él, con la finalidad de entender el Street art y su relacionamiento con la ciudad. Nos invitó a participar de una de las actividades que realizan como colectivo, en ese caso, visitar la Feria Street – Tattoo, que se realizó en el Classic Electric Studio, una galería de arte urbano, ubicada en el centro norte de la ciudad.

Cuando ingresamos, podemos observar una serie de productos, ropa, bisutería, stickers, ilustraciones, fanzines, carteles, juguetes, diseños de tatuajes, entre otras cosas. Entre todos los artículos expuestos en las paredes y mesas adecuadas para la feria, no es difícil identificar la obra de Eme Ese. Como todos los artistas plásticos, tiene ciertos rasgos que diferencian su producción con respecto a los demás artistas urbanos, pero hay un elemento recurrente en su trabajo: una vaca.

Nos dice que su trabajo se basa en íconos, en transgredir unos y crear otros. La vaca se ha constituido en un ícono, es su obra más reconocida, lo identifica como artista. Se ha constituido en su marca personal. La utiliza no solo como elemento central en los murales que hace, sino que es parte de todos los otros productos que diseña y comercializa.

Según nos comenta, el “proyecto de la vaca” nació hace cinco años, inicialmente, era un proyecto de concienciación sobre la contaminación ambiental, el argumento central se basa en que el sector ganadero es el que aporta más gases de efecto invernadero a la atmósfera, incluso superior al que producen los automóviles, además, de afectar al suelo y las fuentes de agua3Se puede tener una idea más clara al respecto revisando el informe de la FAO sobre los impactos de la ganadería en el ambiente en: http://www.fao.org/ag/esp/revista/0612sp1.htm. Sin embargo, con el paso del tiempo ha dejado de tener esa intencionalidad, ahora tiene una significación abierta. Cada uno interpreta de ella lo que quiere, nos dice, yo siempre doy una respuesta distinta de su significado, no es nada planeado, agrega.

Según Eme Ese y los integrantes del colectivo, su producción no intenta transmitir un mensaje político, la interpretación depende de la subjetividad de quien la mira. Caldeira, parecería coincidir con la interpretación que hace Eme Ese, de su actividad, puesto que, en un conversatorio realizado en el marco de las V Jornadas de Ciudades Creativas, desarrollada en Medellín en 2012, ha manifestado:

Ser ciudadano y actuar por la ciudad es una acción política, pero que el arte no tiene por qué hacer política, como respuesta a esta afirmación, Juan Diego Jaramillo, miembro de un colectivo de hip-hop y grafiteros de Medellín, manifiestan: si el arte niega la realidad está negando el propio arte y la calle es realidad. Y actuar sobre la realidad es hacer política, a esto se suma lo que habría expresado Wilmar Martínez de Tru off graffiti: cuando un joven dice “aquí estoy yo y hago grafitis” está actuando políticamente porque ha tomado una opción de vida.

Así como su significación cambia, también cambia su forma, en la cuidad podemos encontrar en muchos lugares la imagen de la vaca, pero no siempre es ese animal, algunas veces es un pez, otras una serpiente marina, otras tienen tres ojos, o en ocasiones sus facciones cambian. Están hechas con distintas técnicas, unas veces pintadas con aerosol, esténcil o dibujadas con marcadores y otras son stickers y sus colores también varían, siempre es diferente, y con este pequeño ejemplo podemos poner de manifiesto lo que Caldeira mencionaba respecto al cambio en el trabajo del grafiti y cómo se produce.

Para Eme Ese, hacer un grafiti es demostrarle a la ciudad que él existe, que está ahí, aunque prefiera mantener el anonimato. Sin embargo, es un anonimato relativo, aunque pocos sepan su nombre real, lo conocen como artista y saben que ha pasado por determinados lugares, que ha logrado fundir con la ciudad dejando en ella una marca. Eme Ese considera que realiza un grafiti estético y que está en un nivel superior al Tag (firma del grafitero), sin embargo, considera que el tagear es parte fundamental del Street art, por lo tanto, cada vez que puede también hace uno con un rotulador, o una lata, siempre lleva consigo algo que le permita dejar su marca en los muros de la ciudad.

Pero su obra es más elaborada, se construye como cualquier obra de arte, tiene bocetos, planificación, momentos de inspiración. Nos cuenta que para pintar un mural, hace varios dibujos, luego son plasmados sobre una pared que previamente es identificada. La narrativa se va construyendo conforme se van sumando las imágenes individuales de los bocetos. Para él hacer un mural es quitarle el ruido a un espacio de la ciudad, es su forma de apropiación del espacio público.

En algún momento de su carrera, se propuso convertir a la ciudad en una gran galería. Así nació otro de sus proyectos emblemáticos, las “madrigueras tóxicas”. Esto consistía en ocupar casas abandonadas de la ciudad y transformar el espacio en lugares de encuentro a través del arte, darle un nuevo sentido a ese lugar que no estaba siendo utilizado.

Pintar era como rehabilitar espacios que eran como un espacio de ruido, espacios que no eran utilizados, espacios marginales. Cuando se pintaba ahí, era como que se rehabilitaba el espacio por medio del color, de la estética; entonces, por ejemplo, cuando la gente veía en lugar una pared rayada, bien pintada con un mural, el espacio cambiaba de ambiente, de vida, es como rehabilitar el ambiente, los espacios.

El trabajar en casas abandonadas, era como crear una galería dentro, darle un uso a algo que está ahí, que está botado, apropiarse de eso. La gente sabía que yo estaba ahí, entonces, otros iban a pintar o solo a ver o tomar fotografías; ya se creaba un circuito y se crea un break entre los espacios públicos y privados, porque cuando invades la propiedad, es como romper con eso y no solo lo invades tú, sino que ya creas un movimiento de gente que se inmiscuye en eso y se apropia del espacio.

Este proyecto, por ejemplo, ha tenido muchos conflictos para su implementación, pese a la acogida que podría tener por parte de los artistas y sus seguidores, no ha sido bien aceptado por la ciudadanía quiteña. El 2011 crearon una Madriguera Tóxica en una de las casas inhabitadas del sector de La Mariscal, aquí incluso se dictaban talleres y su labor fue promocionada por los medios de comunicación, sin embargo, solo pudieron permanecer en el lugar por tres meses. Los vecinos del sector los relacionaban con delincuencia e incluso aseguraban que en el lugar se realizaba prácticas satánicas.

Como se ha dicho anteriormente, la Ordenanza Metropolitana 332, ha servido para sancionar los artistas que han sido “descubiertos” rayando la ciudad, Eme Ese, nos comenta que ha tenido “problemas con la ley” varias veces, la más grave cuando pasó esposado todo un día a un pasamanos por pintar una pared. Pese a esto, Eme Ese, no cree que su actividad pueda ser criminalizada, él sabe los riesgos que implica dedicarse a este tipo de arte y está dispuesto a asumirlos.

Caldeira centra su obra en la marginalidad, la exclusión y las periferias. Pese a que hace ciertas distinciones, analiza principalmente al arte del hip-hop y el grafiti como parte de la expresión de los jóvenes, de los barrios periféricos, que son marginados por múltiples formas. Eme Ese, y por sus palabras, podemos asumir que todo el Colectivo Fenómeno, no se consideran marginales. Él reconoce que el movimiento hip-hop nace en las periferias, en los sectores marginales, pero él no cree ser parte de este grupo. Nos dice: “no estoy dentro de la marginalidad, pero si me gusta trabajar en esos espacios”4. Sin duda, él no es un joven como con los que trabaja Caldeira. Eme Ese viene de una familia de artistas. Sus padres han estudiado, al igual que él, artes plásticas en la Universidad Central del Ecuador, su hermano mayor se dedica a las artes escénicas, también es universitario.

Él se involucró en el mundo del grafiti por dos vías: la primera por influencia de sus padres. Toda su vida estuvo relacionada con el color, los pinceles, los lápices y la tinta, eso lo motivó a ir a la facultad de artes plásticas; y la segunda se centra a partir de su gusto por el hip-hop. Cuando era adolescente formó parte de un grupo musical dedicado a este género, pese a que compusieron varias canciones y tuvieron buena aceptación en el medio, el prefirió abandonar la música y especializarse en el grafiti. Nos dice que su paso por la universidad no le ayudó del todo a adquirir una técnica para hacer mejores grafitis, su aporte estuvo en que le permitió plasmar mejor sus ideas, sus proyectos. Considera que la técnica se aprende con la práctica, que eso no necesita de la academia, que puede perfeccionarse en la casa, con la práctica. Cree que el hacer Street art es romper, en cierta medida con la universidad, con lo que se aprende y se considera como arte.

Por estas y varias razones él no se considera marginal o de la calle. Afirma, sin embargo, que hay artistas que creen que su trabajo pierde valor porque él no se enmarca dentro de ese imaginario del artista del grafiti, sin embargo el cree que el hacer un grafiti estético, elegante, tiene más valor artístico que el que se hace un grafitero que si es de la calle, que pueda que no tenga la misma técnica y estilización.
En este sentido, el objetivo del Colectivo Fenómenos, además de lo que ya se ha mencionado, es posicionar al Street art en el imaginario social, como un género con el mismo valor que cualquier otro. Ellos quieren llevar a su arte a las galerías, a los museos como cualquier otra pieza de arte contemporáneo. Eme Ese ha hecho varias exposiciones en galerías, la función del colectivo también es apoyarse entre los diversos artistas para que sus obras circulen por la ciudad, que sean vistas e incluso consumidas por más personas.

Ellos quieren vivir de su arte, por eso no tienen problema en comercializar sus productos, para ellos eso no quita valor artístico, por el contrario, les permite difundir su trabajo, además muchas veces han trabajado con la municipalidad para pintar murales en los espacios públicos, en vías, edificios y puentes con el auspicio del cabildo, como una forma de por un lado obtener ciertos ingresos y por otro, generar esta relación amigable de la que habla Caldeira al referirse al caso de São Paulo.

Conclusión

De acuerdo con la indagación empírica, se puede evidenciar que varias de las afirmaciones que realiza Caldeira para el caso brasileño, respecto a la concepción del espacio, del sentido político del arte, de la evolución del grafiti, la relación con la ciudad y las normas municipales; son perfectamente comparables con lo expresado por Eme Ese para el caso de Quito.

Caldeira considera que el hip-hop intenta romper la exclusión, pero en ese intento crea barrios cerrados. Esto abre la posibilidad de pensar que la obra artística tiene una significación abierta, libre, que también genera un tipo de lenguaje que solo puede ser entendido por los artistas, que de cierta forma excluye a las otras personas que no están familiarizadas con este tipo de arte y, por lo tanto, no permite que su obra sea ampliamente reconocida, fomentando o por lo menos impidiendo que no se superen esos estigmas que pesan sobre los artistas urbanos, que los relacionan con pandillas y la marginalidad.

Sin embargo, esto también, se convierte en la posibilidad que debate el reconocimiento artístico como tal, generando una múltiple conexión entre artistas y ciudadanos, debido a que si bien el grafiti puede no ser entendido en su intención, es resignificado y queda inscrito en el imaginario sobre la ciudad de otra forma. Desde este punto de vista, en el centro se ubican los artistas del grafiti, y en los extremos los ciudadanos (del común), que no tienen nociones sobre “qué son” y “cómo funcionan” los grafitis, sino que reciben el mensaje casi de forma limpia y sin mediaciones. Esto plantea lo que Silva propuso como las coordenadas que dan existencia a un grafiti y cómo es que los grafiteros juegan con ellas para hacer su obra perdurable.

Con lo anterior, aun cuando ellos (grafiteros y/o artistas urbanos) no quieran ser vistos, o no se sientan marginales, en el imaginario social los considera de esa forma, por lo que están fuera del “resto de la sociedad”, sigue siendo un barrio cerrado, no porque no quieran estar dentro, sino porque el resto de la población no los deja entrar por tener otro imaginario del arte y de apropiación del espacio público en la ciudad. Lo que nos lleva a pensar en la relación entre espacio público-grafiti, grafiti-políticas públicas y grafiti-imaginarios sociales.

Esa triangulación, donde el grafiti opera en todas ellas de modo distinto, es también, una lucha por el reconocimiento del Street art como una forma de discurso desde la otredad que juega con su identidad. Planteando en sí, la discusión de un grupo de grafiteros como el Colectivo Fenómeno se mueve entre diferentes espacios sociales portando en cada uno de ellos una identidad distinta, que no suprime las demás, sino que en ese espacio y durante ese momento, es la protagónica. Por tanto, no será la misma identidad que se juega y negocia en la calle, que la ofrecida en una galería de arte.

Si bien el Colectivo Fenómeno no considera su posición social como subalterna, su práctica se inscribe en un posicionamiento móvil que le permite adaptar los imaginarios sociales sobre el arte urbano dentro del sistema de producción capitalista, lo que indirectamente no estaría hablando de las relaciones de producción del arte en el capitalismo y dentro de una sociedad que atraviesa distintos modos de producción, donde lo mercantil también adquiere múltiples formas de inscribir el valor en las mercancías.

Lo anterior nos pone en la difícil tarea de problematizar el mercado y su relación con el arte, y la integración del Street art. Lo que observamos a través del discurso de Eme Ese, es equiparable con la polémica que instauró Marcel Duchamp, cuando introdujo un urinario bajo el nombre de La fuente en un museo de Nueva York en 1917, pero esta vez dentro de un horizonte postneoliberal, donde incluso, los medios de comunicación y las redes sociales tienen una incidencia mucho más fuerte para calificar y definir el arte.

Bibliografía

  • Caldeira, Teresa. Espacio, segregación y arte urbano en Brasil, Ed. CCCB, Katz. Argentina, 2010.
  • Cerbino, Mauro. Antropología, ciudad y jóvenes. Un diálogo con Teresa Caldeira, en Íconos, Revista de Ciencias Sociales, núm. 42. enero. Ed. FLACSO. Quito, Ecuador, 2012.
  • Silva, Armando. Los imaginarios nos habitan, Ed. FLACSO, Quito-Ecuador, 2008.

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Christian Jiménez Kanahuaty

(Cochabamba, Bolivia-1982). Es politólogo y tiene la maestría en sociología por FLACSO, Ecuador. Tiene publicadas las siguientes investigaciones: Movilización indígena por el poder (Ed. Autodeterminación, 2012, Bolivia); La maquinaria andante (Ed. Abya-yala, 2015, Ecuador). El libro de ensayos: Ensayos de memoria (Ed. Autodeterminación, 2014, Bolivia). Invierno, su primera novela se publicó en 2010, luego en 2011, se publicó la segunda novela llamada Te odio. Tiene dos libros de cuentos: El Mareo (2008) y No quedan tardes de verano (2015). Es parte de las antologías de poesía Tea Party I (Cinosargo, Chile) y Letrasértica. Traductores del silencio (México, 2013), Y de la antología de cuentos Una espuma de música que flota (Jaguar ediciones, Ecuador, 2015). Colabora permanentemente con suplementos literarios de Ecuador, Bolivia, Chile, España y Argentina.


Nota: Colectivo Fenómeno
Belén Yépez - Jessica Villacrés
Jesús Salas - Santiago Sánchez